《舌尖上的年味》（一）：老北山的记忆——索面

杨超

第六代新锐导演代表人物之一，河南信阳人，毕业于北京电影学院。中国电影导演协会会员，中国戏曲学院导演系影视导演专业教研室主任。

2001年凭《待避》获得戛纳国际电影节电影基石奖及台北电影节国际学生电影银狮奖；2004年凭《旅程》获得第57届戛纳国际电影节最佳处女作特别奖（金摄影机特别奖）；2016年凭《长江图》获得第66届柏林国际电影节“杰出艺术贡献银熊奖(摄影)”。

以下为访谈实录

记者：其实像上个世纪八九十年代，改革开放初期，很多人都倾向于向西方学习，拍现实主义电影，尤其喜欢底层叙事，讲小人物故事的比较多，拍摄手法和创作理念上也比较大胆反叛，但您好像不太喜欢这样，为什么呢？

杨超：我其实写的所有的人物都是底线很高的人物。我出生在一个外省的三四线小城市里边，其实如果没有书的话，完全是得不到精神养料的，所以文字阅读就给了我一个个人的习惯。因为那个时代没有网络，只有书本那么一个去提升自己认知的通道，没有别的通道。所以文学青年是历史留给我们那代人的一个唯一的途径。因为我自己最能写好文学青年，所以我就写了文学青年。

小武那样的角色，我了解不多，这是我的问题、我的缺失。我后来透过互联网才逐渐能够关注到更多现实层面。

如果书没有读到一定程度的话，其实我也不可能走出来。我就真的是个书呆子，所以我也只能逐渐不断地扩大数量，然后扩大范围，直到发生一些量变，我才能再次回来去关注书之外的东西。

记者：我知道您很喜欢一位俄罗斯电影导演安德烈.塔可夫斯基，这是不是意味着，您从一开始对电影的认知就应该是像《乡愁》这种不完全现实的？

杨超：我们这代人，以我的知识结构、童年经历、背景，可能我能选取的道路也就是塔可夫斯基那种。

我对艺术，包括电影在内的各种艺术形式的期待，是不希望它完全现实。就像我们一开始学电影的时候，你拿着机器去拍最初的影像的时候，你的第一个要求就是别拍得太现实，别拍得太像纪录片，别那么干燥，别像你眼睛日常看的一样。我们总是要摆出一些新的构图来。那种摆构图、寻找构图、寻找焦距与景别，这种逻辑就是想要摆脱现实。一方面要摆脱现实，一方面也可以理解为，仿佛想从现实中找到一些规律，这种规律你可以称之为美，其实这就是我们对艺术的基本要求。

记者：您曾说过中国女性是比中国男性更强的存在，为什么会有这个结论？

杨超：这是我从对中国文化的这种一知半解的了解中得出的结论，这是一个很偏执的结论。

我认为，从人种角度看，中国女性优于中国男性。中国男性在几千年里面，享受了男尊女卑的社会现实，所以男性其实在生命力上，在接近自然、接近信仰上，在那种真正的力量上，是弱于女性的。

记者：您2004年拍摄的电影《旅程》，如何体现了这一点呢？

杨超：一开始看见这个男孩好像完全对社会不满，对现实不满，对教育不满，他一定要走出校门，自己跑反、自己叛逃一样地去面对社会。但是后来当社会不断地给他重击之后，这个男性显示出他懦弱的、回归的那一面。他曾经痛恨的体制，其实最后他自己回归进来，这是男性的悲剧。他天性中的基因的强度不足，而他的阅读、知识和文化，就没有到达一种量变，获得真正的认知。所以他的反抗就变成了一种例行公事的反抗，当最后他和他的女朋友分手的时候，我们就看见了两种不同的人生的反抗的结局，那女孩离开了这一切。

记者：但您对女性的自由意志是很谨慎的，只有那么一两句话。比方说男生就说，考公务员，我们就等于把以前的耻辱都洗清了，我就可以掌握自己的命运了。这个女孩就说，其实不考公务员我们也可以掌握自己的命运。我觉得您对于这种“自由”观念的输出，很谨慎、很小心，不太容易引发很普遍的那种社会反馈？

杨超：我确实是一个比较重视观念的导演。在那种有可能打出标语来，喊出口号来，然后引发某种耸动效应的时刻，我不会让人物这么做。

女性面临的问题，是我们每个人此刻面临的更基础的社会问题的一部分。它当然值得被单独拿出来表达，但是它最好还是意识到，自己是属于大问题的一部分。就是说，如果你要争取女性的某些权利、某些自由的话，你不要忘了，它是属于大家都不自由的那部分的生活的一部分。

记者：您很喜欢在江上拍片子，无论是《旅程》还是《长江图》，我们有同事开玩笑说您是不是下了船就没法拍了？

杨超：从小我们家是铁路上的，我经常坐火车，我对水的感觉从一开始就是偏女性的。看见水，我都是眼睛立刻瞬间把焦点聚焦在水的波纹和质感上去。水的颜色、水边的水草、岸的形状……就永远比那个土地、树木更吸引我。

我们家到武汉很近，武汉附近的江面就是那种巨宽、巨苍茫的感觉，特饱满的水体。拍《旅程》时，我是第一次在江上拍摄东西，我忽然意识到，这才是我应该拍的场景，而且我应该把整条河流都当做一个场景来拍，那种70年代生人的宏大历史叙事感涌上心头。我要拍长江，而且是把整条长江当做一个封闭场景来拍。

其实我没有能力把女性当做第一视角来拍。作为一个直男，我就想到一个男性在这条河流中间的这种探索，对这个河流的感知、感觉，像母亲的怀抱，或者像一个非常温柔的美丽的女人。

记者：《长江图》是哪年开始筹备的？

杨超：2006年的时候，《长江图》第一个概念片就已经是今天的视觉风格了，一个哥特金属和重彩水墨影像的配合。所以其实我是首先发现了这个情境的属于电影的那部分根本的魅力，然后在过程中，再去找人物，再去找结构。

我觉得它应该是一个男人和一个女人的故事。这个爱情的最独特的地方就在于，不仅仅把长江当做一个爱情发展的空间，不仅仅是一个江边漫步，河流本身应该完全影响他们爱情的结果，所以它是把河流当做一个角色，加入到爱情故事里面去。在几个元素的对撞之下，我就不停地漫游，后来我们不仅把长江当做一个空间的河流，还直接把它当做一个时间的河流，让逆流而上的男人不断地在河流的某些节点，遇到被时间河流推送过来的女孩，我也觉得我反向去行走的话，三峡那部分高耸的山体对江水的压抑，对这个人的爱情又意味着什么呢？近代以来的我们对河流面貌的改变，又意味着什么？所有这些关于环保的、当代民生的、工业的这种思考，又慢慢地汇在一块儿。所以最后我其实给出了一个把这些全都当做爱情故事去写的一个结构。

记者：像安陆这个女性角色，跟之前的小萍这个角色，您觉得有进步吗？

杨超：我觉得她们几乎就是一个人，就是那个走掉的、离开自己的初恋男的女高中生，其实小萍很可能走向安陆这个结局。如果她足够勇敢，中国女性的一部分是有那种生命力的。当然这是一个表面看起来完全反成功学的一条路，它其实是个信仰之路。一个女孩在高中的时候能够说，不高考、不当公务员，我们也能成功，也可以有自由，然后也能够离开男友，这样的女孩才可能在《长江图》里。我们以为她在不停地在每个码头，在等她的男朋友，在寻找爱情，但其实最后发现根本就不是，她压根没有把爱情这个事看得有多重。她跟他逆向行走，她更早地想清楚了这个事情的缘由，她知道长江是往下流的，她也往下走，所以她知道从入海口上来的男人将会怎么样。在这个故事里边，安陆透过自己的疯狂的牺牲，其实获得了那个历史感。

记者：我也是看最后一遍时，才知道她其实从来就没离开过长江，为什么会让她一直守在江边上从来没有离开过？

杨超：这是一种女性的最深刻的安全感。这是我的长江，就意味着我是从源头来的，我掌控了你的未来，我有这个历史感，我有这个时间感，一种很骄傲的感觉。因为她的境界其实是在引领这个男人，她远远超越了秦昊这个角色。

记者：她对于自己可控的东西，一个很质朴的自然事物伴随着她或者说守护着她的过程中，完成了一种自我掌控。所以她的内心可能就有这种骄傲？

杨超：没错，自我掌控、自我认知，确实是人的最高境界，这点和社会成功完全不是一回事。当然你也可能获得社会成功，同时获得自我掌控，也有这样的。但是第一位的是认知世界和自我掌控，这的确是人的最高境界，所以从这个角度来说，安陆是值得骄傲的，是配骄傲的。她知道自己在干什么，就是任何人的那种通俗的观点或道德评判对她都没有影响，她已经获得了那种彻底的心安。

记者：我印象特别深，看到他（秦昊）一回头，你就看到自然的那种宽广，然后所有人安之若素，这就是我们之前对于自然的一种依赖和享受。然后你就瞬间想到了，一位女性也是那个样子，我所有的情绪、我的爱恨，都可以安然自处。就那会儿你就终于明白，原来长江就是女性，女性就是长江。

杨超：秦昊的那个回望，是一种终极的领悟。就是他走过了5000多公里，他才意识到，他对这个女孩的认知，他这一刻才明白她是什么人，我理解了你，我还没有说我爱你。我觉得这是我特别想让大家知道，就是说我爱你这么轻松，很多爱根本没有包括理解，你根本不知道你那个对象，到底是多值得爱的，只是因为你的不安全感、你的孤独、你的现实诉求，你才跟她在一起，并且名之为爱。而秦昊在长江源头的时候，他跟这个女孩已经隔了整个长江，5000多公里的距离，这个时候他们已经在空间上完全不可能在一起了，但这个时候又达到了一种极强的理解。他完全想清楚了一切，他这个时刻才可以说我爱你了，但说也没用了，他也不可能在一起。所以从爱情故事来讲，它是一个巨大的悲怆的回望，是一种内心沉郁的荡气回肠的感觉，这是一种终极的理解。

记者：其实还是挺大胆的。

杨超：非常大胆。这就是大家很不喜欢的原因，很多人很不喜欢，因为你没法跟随这个女孩，你会觉得太累了。

有一句话叫认识到自己的无知，需要相当的知识。我们经常说我知道我是无知的，都是胡扯，你根本就不知道你是无知的，你无知到根本不知道自己无知，你得有非常多的知识才可能真正意识到自己无知。安陆她已经有这么多经历，几乎像是一个已经抵达初禅境界的修行者，面对更高境界的时候那种。

记者：一个是比较原始蒙昧（的小萍），一个到了完全开化（的安陆），中间的现实阶段基本上您没有涉及到？

杨超：我的理想是想把现实层面也刻画进去。《长江图》是对我来说遗憾非常大的电影，因为我曾经想拍出现实层面，这是应该的，可惜没拍出来，是很难接受的一件事。因为本来我是想拍出安陆在每一个码头的真实的现实生活的质感的，比如说在武汉时，她就是生活在码头区，正好和长江客运停航之后下港的码头工人生活在一起的一个人。在荻港时，她是一个租书的书摊小贩。她带着一个文学青年的质感，但她其实始终生活在底层的真实逻辑里面。怎么吃饭这件事，一直是个很重要的事。我是想把这部分现实的东西呈现出来，但我觉得我没有做好。这里面既有资源的原因，因为当时《长江图》其实是个添油式打法打完的仗，就是我一开始就没有足够的资金，不断地停掉再拍、停掉再拍，然后就没法完成设想的规模；另一方面，我觉得自己在拍的时候，也没有像今天想得那么清楚。

记者：但是这种现实还是服务于您理想的主题，并不是说我想象中的那种女性的挣扎，比方说我到底是走我还是留，我出去我还是回来，您没有想过？

杨超：没错，我不满足于直接描摹这个现实本身。我觉得这件事应该交给传媒来做，媒体就该去描摹现实，调查记者就该把现实的不同角度勾勒出来，而不是说我们现在看到很多现实主义电影，它对现实的剖析的深度，它呈现现实的细节和角度，还不如一个深度报道。

如果仅仅描摹现实本身的质感最好的电影，也不如纪录片。电影它作为一门艺术，它超越现实的那一部分，不管是附着在人物的理想上，还是人物的状态上，还是作者的倾向性上，这是更为重要的。我们看电影的时候，总是希望电影能够既呈现现实的某种自然和质感，又给我们某种超越性的东西，我们对艺术是有这个内在的需求的。

记者：我能认为那种最终的和解就是那个超越吗？就很平和，因为我看到很多现实主义电影就撕裂得很厉害，最后合不上，开头特别好，到最后结尾时又不知道怎么处理。

杨超：艺术有个美的特征,这个美其实就指的是它的和谐,它得尊重这个形式美,它不是一次现场直击式的录像,它不是把矛盾呈现出来,然后把态度表明就够了,这恰恰不是电影艺术的本质工作。

电影艺术要呈现物质现实,要给出一种看似没有表明态度的倾向性,这个倾向性是微妙的,它必须有一种高于普通社会现实中的利益纠葛的境界或者视角才行,这种视角往往是我们是作者能够回望历史,有一定的历史感、纵深感、时间感之后，才可能获得。

记者：我经常看您的微博，您点赞和评论最多的都是和传统相关的内容。我完全想象不到，第六代导演中其实多数还是有一种叛逆和反抗在里头，我觉得您一直没有丢弃那个传统？

杨超：我们对传统永远会有一种，就像一提起这个，哪怕是现在抖音视频里边那种庸俗、表面式的古风，那种cosplay（角色扮演）级别的古风，它都有一种和我们的血液相融合的东西，我们没法不喜欢它。一听到唢呐，虽然在抖音上它快被玩坏了，但一响起来时，每个中国人的这种精神结构里的某种东西就忽然共鸣了，这些东西是难以改变的。

这个族群对地球是有贡献的，它早熟的文明曾经帮助过地球上的其他人，它也配得上更好的生活。所以你想反叛这些东西很难，华夏应该变得更好，我们种族这个族群应该变得更好。我认为我们理应在世界民族之林中占据更好的一个位置，我们理应做出更大贡献。

记者：您在《时钟突然拨快》这本书里，有一段是这样写的，“西儒会融，解构法道互补，我走进一座道观，看到一阙道歌，都能感觉到那种传统对我的吸引力，无法抗拒。”如何理解“西儒会融”这四个字？

杨超：秦晖老师他的“西儒会融”这个说法，是我觉得当代中国的真正的真知灼见。在先秦之前是有真正的原始儒家，纯儒。那个时代的纯儒，它是带普世的，那部分普世是什么？就是小共同体、家庭、宗族以及小共同体的价值，当老子说小国寡民的时候，指的到底是啥？为什么要小国寡民？为什么要鸡犬之声相闻？熟人社会、小共同体对人的这种限度，以及对人的保护，是一个自从周秦之变后，就没法再发生历史作用的一个很可惜的宝贵财富。

记者：所以秦晖老师引入“西儒会融”，他没有把西学和儒学对立，而是要合力？

杨超：先秦以前的儒家，和近代以来的西方知识分子，其实我觉得是同一种东西，这就是秦晖老师那句金句判断“西儒会融”。秦晖老师的表达甚至有点像艺术家，他并不是直接对某个东西发表明确态度，他的所有观点带有某种时间感和历史感，而不是对当下直接表态。这一点很像我们刚才说的安陆，很像艺术家，所以这个表达就很深刻。

记者：所以其实在您的两部电影中，不管是文学青年也好，还是现在的知识青年也好，寄托了您这样的一种期待和愿景？因为当代知识分子当中最缺的其实就是纯儒。

杨超：的确是。我是想表达这种思考，我希望我的人物也在思考。某种程度上，我的两部作品里的男性角色，都是一种按歌德名言说的“永恒的女性，引导人类上升”，他们都是透过女性获得认知、获得升华的这么一种男性。我还没有找到更自如的方法，能够把像我刚才做的这些思考，更多地带进去，因为人物毕竟有他自己的身份和那个环境，我其实希望未来我能更多地把这种思考带到影片里去，我觉得这是有意义的，我觉得需要这种电影。